上世纪六十年代末，省级机关干部学习班结束后，我被分配成县，行前给县革委会写信，表示要为成县文化工作出一份力。我如愿以偿分到成县毛泽东思想宣传站，是原文化馆、广播站、图书馆、新华书店等文化单位组合而成。在文化组第一项工作是办全县农村文艺学习班。1970年1月与刘志（他和夫人来自省委组织部）、浦廷荣主办这个学习班，一周编一本《群众演唱》，我一气写了七个小节目，其中有快板《夸成县》。为成立县委，办专栏、写广播稿。其间准备一台晚会，我一人到城郊支旗大队半个月组织节目。

   不久，让我去柳垭了解山区农村文化活动，提及“柳垭”这两个字，立刻感到逼人的寒气，山风如临冬日，尽管距离县城不过二三十里山路就恍若隔季。公社干部几乎终年不光临。广播坏了，整日了无声息，报纸送不进去，唯一享受便是静寂。大队主任曾在酒泉当工人，说：“山里人太少了，向公社要几十家来落户，一个也要不来，这里人说城里人来他们就敲锣打鼓欢迎。大队方圆十几里，三千多亩地，只有七百多人，开一个会，社员有的走十几里。”在他家吃饭，他家宽敞，一半用作当小学教室，十几个娃娃，老婆也是当工人回来的，现在就是民办教师，每月记工分并补助8元、45斤粮。全队竟连个初中生也没有。在这里，深深感到农民有多么需要文化生活，等于给我上了应该为农民送文化活动的第一课。

     但当时最需要的是不曾想到的“大唱革命歌曲和学演样板戏”，政治部召开县级干部会动员，样板戏现在要普及提高，今后工矿农村业余演出队也可以演。一点一点提高，总比帝王将相才子佳人的戏好。为此，办了第一期文艺骨干学习班，教唱十首革命历史歌曲、样板戏三段。后来组织了两场街头演出。城关四所小学带动县城歌咏活动，组织小学教师到社会教唱歌、办晚会。从附近社队抽调人员办第二次文艺骨干学习班，准备7.16大型演唱会，银行朗诵开场，一中收尾，演出首、中、尾均安排大合唱。演出后，人们纷纷夸这是成县史上的第一次。组织策划这次活动，看到自己辛勤工作的实绩，有种在实践中完成预想目标的幸福感。然后，又安排八一演出，确定银行自编节目、县医院和城关医院京剧清唱、小教学习班合唱，各单位均有化妆表演，演出三天共六十多个节目。开展“大唱革命样板戏选段和革命歌曲活动”成为县上主要工作，政治部发文：“国庆期间县级机关、厂矿、学校和四个直属公社（城关、抛沙、支旗、陈院）在县上会演。”“其他各公社均在所在地组织各大队大唱、大演革命样板戏和革命歌曲演出。”来自抛沙、陈院、王磨、索池、小川等农村宣传队为三代会演出，广播站实况转播。准备国庆期间演出五天，筹备元旦演出。全县出现群众性大唱革命歌曲和普及样板戏热潮。1971年县革委会政治部001号文件仍是通知全县“有条件的社、队演出革命样板戏，也可根据实际情况演出选场、选段，还可以组织样板戏剧本朗诵会、故事会、座谈会，广泛开展演英雄戏、做英雄人的活动；提倡各社、队开展群众性革命文艺创作，自编自演小型革命文艺节目。”“由各公社党委主办、县宣传站派人参加办普及革命样板戏学习班。”一时间，演样板戏和唱革命歌曲被视为政治任务。于是，宣传站也排了京剧《红灯记》，我和站长王永珍充当群众，其中喝粥，我有一句：“哎呦，咯着我了！”每说这么一句，忍不住要笑。

    11月，去齐心大队了解文艺活动，同我一起的文化组刘希光辅导排练样板戏。这个大队1965年开始演出小节目《全家红》、《新风赞》等，文革初，到附近大队点火，演出《毛主席穿上绿军装》、《造反有理》。1969年“九大”期间与五七干校联合宣传“九大”公报。平日遇到发表最高指示，连夜出发，睡了的人都爬起来，走到犀牛江边农村宣传。自编《革委会好》、《打倒刘少奇》。5月排秦腔《红灯记》，有人说：“要人没人，要唱没唱，排这么大的戏，除非日头从炕眼出来！”女演员又难找，办学习班，妇女在一位女党员带动下，演出一场，反映强烈，群众支持了，捐钱、粮票，出人。去汤山大队演《痛说革命家史》，观众流泪，当时下大雨，演员一身水，观众回家送来草帽。演出《沙家浜》，群众说：“革命戏好看，比什么老戏都好。”一位78岁的老汉入了神，旱烟灭了都不知道。演样板戏前，社员说：“李玉和鼓舞了我们，你们演得好，我们农田建设好。”大队支书：“演不好对不起毛主席！”“要求演新戏的人多了，唱山歌的人少了，打架骂脏的少了，地头不说前朝八代只说样板戏了，生产劲头大了，阶级观点清楚了，干群间团结了，文化生活丰富了，革命批判加强了。”

   与此同时，开始搞创作，我去离城最近的石碑大队了解丰收后发扬风格的情况，一个队给另一个队支援良种，写《送籽种》，籽种拟人化贯穿全剧。成县搞创作的有5人，农宣队沈说写知青插队，“房东正是她失散多年的亲生父亲”，纯属人为的结局。农业局王写农村抓机械化。省出版社同我一起下放来的张写知青当保管过三关。小学教师李写“让水”，八一渠的水被一副队长引去浇瓜菜地，认为丰收后应该多务瓜菜多赚钱。为写“送籽种”，我到城关公社，书记介绍石碑、北关交粮完成好，北泉包谷移苗典型。到中心大队找农宣队了解去年白籽下种开展补种的经过。下午至夜在石碑座谈，大队书记谈到社员看我写的《一背柴》演出后说：“看明白了，天下只有阶级情，没有同姓一家人的事”，他们听我说要写丰收后的风格戏，很高兴，“我们丰收了就应该讲风格”，“交公粮时队与队互相支援运输工具”。

    忙于全县文艺演出时，1971.8.15地区通知我去武都参加会演筹备工作。任务之一是去各县看演出。偶尔翻到1961.5--6期《剧本》，看了《戏的结尾艺术》，有所联想。常见观众一当高潮过去便抽身离场，弃结尾于不顾。如果一直坚持到结束，且仍然沉浸在剧情中，这样的戏实在太少太少。这次地区调演，所见小戏结尾都是让人物说：“走！到某某会上去！”然后，主人公集体亮相。为什么我们的戏会如此？更奇的是，同一主题的异地创作演出表现上如出一辙，甚至连最后的结尾动作都大同小异，实在没有办法了，只好草草收场或者勉强的“大团圆”。地区调演的小戏，如康县《向阳人家》，硬从正面人物身上找缺点，缺乏根据。为了突出矛盾，人为地上纲，情节、思想均不真实、不合理，正面人物反而受到损伤。人物都是类型化的，为什么一般化？容量很少的戏要说明一个思想，如《一把麦穗》，没有“人”，有的是干巴巴的主题和思想。有一种所谓意志冲突论，只要舞台上人物话语间有差异：表示的思想、愿望、行动、目的等等二者说得有区别就行了。如夏收，一家人抢一副筐、一根扁担、一把铁锨之类，大唱“争挑革命重担”，不过是有一点情节的表演唱。这种“戏”，在普及群众文艺活动中大量涌现，无冲突、无人物、无个性，仅仅说明人所皆知的一个问题或者一个思想。虽然都力图反映三大革命中的新人新事新风尚，用毛泽东思想解决现实遇到的问题，揭示当前农村阶级斗争的新特点，塑造一心为革命的工农的英雄形象；但就作品和演出的实效而言，无论思想性和艺术性都同作者主观意图有很大距离。创作动机与客观效果不统一，从中可以发现一些创作上常见的问题。戏虽小，存在的问题却是值得探讨的，粗糙、简单的东西常常包含带有普遍性。  

    1971.12.16《人民日报》短评《发展社会主义文艺创作》：“在大力普及革命样板戏的基础上，一个群众性的革命文艺创作运动正在蓬勃兴起。”对此，自己的确有具体的感受，戏应该有生活基础。如在武都车站旅社遇见的兄弟俩，弟弟说：“我已超期服役，这是离家八年第一次回家，他是我大哥，一家之长。”原来他们的双亲均去世，大哥负担供养和教育几个弟弟的责任。“我最大的心事是看到他定下一门亲事，他两个弟弟都有了家，也都另过了。我是队里木匠，日子不错，父亲在旧社会苦死的，母亲六二年病没的，那时他还没有参军走，老人临咽气叫我带好弟弟。”，哥哥憨笑地问弟弟：“那信你准备怎样？”我问是不是找上对象了？哥俩在喜悦的情绪中互相补充：“说来是我们的一个拐角亲戚，该叫我们姑父，他们的女子，还念初中，十六岁，可懂事了。今天，我们就是从她家走进城的。一对长辫子，会笑得很，爱唱啊跳啊，她父母都说同意，在她家住了三天，事就定了。她写了一封信，说中国人说话是算数的，希望我安心工作，关心同志，听毛主席的话。瞧，思想有多好！嗨嗨嗨，我们想请你代为写封回信。”在这种偶然相遇、一个特殊境遇里，一个陌生人替一位边防战士写了一封关于爱情的回信！哥哥好像明天就给弟弟办喜事似的，捧着我写的信：“明天我就送上门！”个性是在一定的社会条件中形成的，怎样把握一个人的个性，熟悉他的哪些东西、心理活动中较稳定的特点是什么等等，在各种情况下为什么恰恰是“他”（这一个）？要清楚他公开的言行，一定要熟悉其言行前后经历的事。看地区会演，有时就想到这兄弟俩的事。

   从中央戏剧学院戏剧文学系毕业，恰是大动荡前的1965年9月分配甘肃戏剧艺术工作室，11月起参加社教。1966年6月底，几乎是连夜从农村赶回兰州，参加当时每个年轻人梦寐以求的“文化大革命”。再也没人考虑所谓工作、事业，此后一直处于“运动”状，“创作与评论”成为天方夜谭。直到1969年底重新分配到成县，这才记起自己乃“文艺工作者”，不过是面对业余文艺活动的一名“文化工作者”。1971年，我到成县一个大队组织“革命演出”，就在那样的“典型环境”（文艺为阶级斗争路线斗争服务），写了自己的第一个演出剧本《一背柴》，素材来自下乡的石碑大队，防霜冻时有人虚报准备了柴草，结果影响防霜。注意了普遍性；缺乏对阶级斗争新特点的认识和了解，特殊性不足。今天即使听此剧名就感觉可笑，然而那时却是极严肃的政治体现。县革委会一位领导，极认真地思考，提出必须在剧中增加若干最高指示，亲自为剧本选了大段大段语录，演出时好像一次学习会。人物背诵了哪一句，就意味贯彻哪一类思想教育。

    应该说，上世纪七十年代初，还是刚刚从只能搬演革命样板戏转为同时提倡群众性的文艺创作，于是每个地县都将“文艺调演”视为政治任务，业余文艺成了特殊的“专业”，许多人离开自己的岗位，常常要在宣传队或调演队“工作”半年甚至几年。1971年我写的《一背柴》和《追籽种》都参加了调演。从地区演出回来，有了几天闲时，终于记起自己还是“科班”出身，于是企图总结一番，冬日寒冷，屋里有个炭盆，就在那样的地方，对地区会演的剧目试图从理论上分析，埋头写下去，以为总算做着毕业以来的第一件与专业相关的事。那时并没有什么好作品，也不可能有好作品，六个戏——今天看简直是堆垃圾——成为我大发议论给自己听的目标。

    人们渴望丰富的精神食粮，“白面好”，“包谷拌汤好”，“小米稀饭亦佳”。如今，只要演出，一个公社宣传队也足以挤满一堂观众。记得在礼县农村，省文化局下放干部搞了一台节目，像我这样毫无表演细胞的人也参加《背斗舞》、对口剧，1969年春的半个月，我们走遍当时下放的所有队，公社往往借机传达什么，演出前由公社和队领导大讲一通，熬到开场都鸡叫了，社员们冻得发抖，居然坚持到散场。提着油灯回去的人像星星落向四面八方，孩子们大呼小叫，一种获得享受的感觉。第二天，社员们纷纷来送行，令我这个第一次充当演员的人感动不已。但如今到处的演出质量差，几个小伙说：家里闲的慌，只为消磨一个晚上！虽然如此，为一张票，一群人脸红脖子粗地争吵。地区文工团学员队演出首次售票，想不到早早就卖完了！没有美食，粗茶淡饭正是秀餐。1972.12.8到兰州观摩，看了北京《槐树庄》、北空《革命熔炉》、新疆歌舞、成都《雪山红松》、兰州《铁流战士》等部队演出的话剧、歌舞。兰州之行，突出感受到群众对“左”的厌恶，凡是空洞说教、概念化或绝对化的台词以及过火的表演，都如赘瘤令人讨厌。讨论时，大家形容英雄人物：不睡觉、不吃饭、爹娘死了也不管。穿红衣、说大话、走上台阶才高大。到省上后，发现报纸广播“反潮流”之声极大，不知是什么意思？发现市面上、角落里，政治笑话、流言蜚语、小道消息满天飞。书店里不同封面的作品猛然多了，只是能相中的少。带回一本我省出版的《开锁记》，自然对武都会大有鼓舞。而艺术真要“开锁”一直是个无解的问号。 创作组诸公都在写，都不是从生活中获得深刻感受，没有谁讲得出“我”在生活中感到怎么个问题，群居终日，集体“编”戏。领导出思想，集体出剧本，依据常见的生活常识和逻辑推理，苦思冥想“点子”，根据预定的主题和题材，七拼八凑将“故事”编圆，只要看来“热闹”，组长大人就叫“有戏”。

    1973.6.9 讨论我写的商业题材小戏《新支书来了》，突然有二人进来，竟是省文化局老同事王毅、吴怡如，他们去文县碧口看文物。谈及省上因为各地没有剧本，调演也停了。听说，有个副团长说：“为什么文革以来没有什么作品？为什么没有一部电影？为什么那么多老作家都没有解放？”奇怪的是，文革从文艺领域发端，至今并没有像对教育、新闻、卫生那样直接总结问题。究竟文艺革命怎样进行？1972年纪念《讲话》30周年，我国文艺和文艺团体到底有多少变化？尤其是农村的文艺活动有哪些发展？ 考虑写《撑腰》，反对走后门。

    73年11月，由于省上来了两位作家，地区决定办创作学习班，《甘肃文艺》的景风成了消息的主要来源：兰州有大字报批评“走后门”。兰州大学老师照本宣科，被学员贴大字报说是“压缩饼干”，校党委书记说：“有总比没有好，压缩饼干又轻又好吃。”《文汇报》11.12登三篇工人评论：内容是批判有人说“文革后生产没有上去”、批判有人说“文革生出了不正之风”、批判有人说“文艺作品少了”。事实上，这正是社会议论最多的现象。1974.1.4 《甘肃文艺》的杨忠、景风参加讨论我的《撑腰》，没想到杨忠认为：“贫农大娘不可能走后门”，一下子把修改推向绝路，这个问题无法回答。按照他的逻辑，出身好一切皆好，如果贫下中农有人走后门，就成了阶级立场问题！到底是认为题材挖掘不深还是他们抱着“危险论”？谁都叫喊写现实生活，谁又都反过来提一些危言耸听、叫人听了不敢写冲突的问题。按杨、景的意见，由农村改成商业，正面写小将精神，题为“小将”，从早到晚，一连四天，不知疲倦地写了三稿最后还复写一遍。讨论时，全体十分兴奋，但也担心演出引起震动带来风险。

    1974.8，到兰州修改《新支书来了》（后来出版）。9月观摩了全省文艺调演，武都《开锁记》演出后，要求再修改。《开锁记》为什么几年了改不上去？省上认为是围绕转变人物转，未从一号出发写戏，英雄被动，大妈老好人思想没有来龙去脉。要开阶级斗争熄灭论之锁，强调斗争哲学。1975.2 十万火急，通知去兰州，安排我“必须”与杨智同行。《开锁记》是杨写的，去之前又写一稿，包括他在内都觉得新本子“不成形”。下车即赶到招待所，马上有以工人为主的剧目组全体听剧本。最后要求重写一个“开锁记”，只有24小时。为挽救剧本，这次按我提的方案修改。当晚通宵达旦写到3月1号清晨，竟没有一丝疲倦。剧目组的人拿到剧本马上读，对武都二人一晚上重写一个新剧本，大为惊讶，立刻当新闻传开。新本子当即肯定，认为“角度新”、“有戏”。是晚，省委宣传部长要求武都以最快速度排出来，作者连夜回去，一星期把戏立在台上。4号回家，全团仿佛“打仗”，仅6天，一台戏就立在台上，请地委领导过目。3.14，在兰州东风剧院，省委头头审查演出。16号，传达省委领导意见：看了演出很高兴，地区创作潜力很大。武都高山戏《开锁记》选题好，戏应该体现批林批孔的思想成果。1975.4.1 终于动身，一个小地方的剧团，几乎全体人员上北京，在武都是破天荒的事，影响极大。《开锁记》还有一个打开局面的意图，用武都特有的“高山戏”剧种，这是第一次在首都亮相！ 8--10号在二七剧场演出三天，《人民日报》登了这一轮演出剧目的消息和演出广告，将“高山戏”写成“高山剧”，于是，武都以及甘肃立刻统一叫“高山剧”，认为“这是中央给这个剧种命的名！”因为台湾有高山族，北京观众以为这是与台湾有关的剧种，引起记者们好奇，特别对“高山剧”作采访。我大哥大嫂也以为这是台湾的剧种，看戏后因此哈哈大笑。高山戏的拖腔发出“呀呵嘿”的长串声音，很好听，武都高山一带的农民干脆称这个戏为“呀呵嘿”。当初，决定剧种时，曾想用“眉户”，后来才想到不如用当地剧种，事实证明这个改变效果非常好，同时也使武都乡土的高山戏登上首都舞台。返兰后，在省上汇报。新的《开锁记》作者署名不得不写上我的名字。

   接着又为参加全省业余文艺调演准备节目，我和地区创作组的同仁到几个县了解情况，决定参加的剧目。讨论成县参加业余调演的剧本后，到农村看看。成县报道组长说：“一定要去柏湾，占领文化阵地，小靳庄十件新事都落实了。从前有人唱旧戏、说古经。支书带头讲革命故事、办夜校、破四旧，还是军人作风。”还有一件事，参观成县“一打三反”展览时，看到有本“变天帐”，据说是一解放前乡公所管过账的人在文革中记的，被清查出来。翻了翻好似家庭“流水账”，不知有何奥秘，听说此人就在柏湾。到柏湾后，感觉村里气象不一样，医疗站、商店、学校、礼堂，农村有此景象很难得。晚，见到我第一次在农村见的新鲜事——120名上学对象自觉上夜校，分甲乙丙三个班，甲班为辅导员班，由支书亲自讲政治，学员为各队干部、民兵连排长、大队干部、回乡和插队知青。大队书记同我谈了一个多钟头，说了一个有趣人物，正是县“一打三反”展记“变天帐”的那个人，其实是家庭收支帐，被当了“反革命罪证”。这人什么都记，上街拾个空瓶，记收入空瓶一个，价0.01元，捡张报纸，记收入0.04元等等，他记工分、出工、口粮分配，丝毫不差，有时队长、记工员都找他核对。因为他每晚都记帐，旧社会又干过差，运动一来，上面来人就把他当了重点，连账本内容也没有看，就扣“变天帐”的帽子。

    1975.12.18随地区业余小戏队出发去兰州。翻过年，又有全国农业学大寨话剧汇演的通知，让我写个大型剧本。1976.4.8 一气写出五场，剧名《洪流》，写新的一代具有怎样的理想，让人感到他们大有可为，大有希望。主人公的原型——北京密云季庄高中毕业回乡后担任生产队长的杨景云，我大学毕业实习在他家住了一个月，他和他爹两人相依为命，给人以深刻印象。我常常面对广阔的田野，有一种歌颂农村年青一代的冲动，是继续革命（修渠、勘察路线）与停滞和阻挡前进（借口盖房占渠地、私改线路）的冲突，折射真假学大寨两种行动、两种精神状态。每个历史阶段都会有反复的回忆，对比则是路线教育的良策，用了一场妇女主任领头唱山歌为戏剧高潮，既抒情又长志气。要用激情感动观众，真学大寨、真干社会主义必然有激情的美。这是从中戏毕业第一次真正写大型话剧，有一种舒展的轻松感。第一次议论《洪流》，一致认为思想新、人物新、故事新。剧本打印出来，按上头要求将反面人物戴了顶“走资派”帽子，只需台词里说出来就行了，故事、情节、人物关系不变。到省上征求意见，1976.6.20 到兰州，在省调演会吃住。接触不少作者，见面第一句话便问：“写走资派没有？”使人感到“走资派”成了创作中心。一时间，非走资派的戏不谈、无走资派的戏不看。从前的对立面地富反坏、富裕中农之类，如今一律换成党内走资派，令人疑惑之极，如问：生活中究竟将谁定性为走资派？何谓犯了走资派错误？怎样叫死不改悔？为什么今天必须写走资派？大家认为“谁也说不清”。听说，全国农业学大寨调演不写走资派不能进京。于是，原来并无“走”的作品，一夜之间匆匆忙忙将对立面改成不伦不类的走资派。

    领导和各地作者对《洪流》的反映——戏很感人，生活气息浓，选材角度新，真正考虑了许多问题，是自己的东西；这样写是正路，从法权写走资派有深度，主题清楚，语言活泼，写出了思想内在的东西。可考虑一个问题，怎样把斗争写得更尖锐，不要局限于戏中的走资派。全省农业学大寨调演大会评论组（工农兵为主），集体读了两遍，认为语言有生活气息。但走资派比较空，要写走资派还在走，要激起民愤。要思考头上长角、身上长刺的工农兵大学生怎么写？这些意见，要求写抽象的理想化的英雄人物，实际上将生活和艺术关系简单化。对农村大量存在、最有普遍性、最能激发人与人矛盾纠葛的盖房，他们认为是小题大做，“未能揭露走资派”，且说话时咄咄逼人。

     1976.7.1 听省委宣传部长关于写走资派的报告，这是同行们几天来等待的重头戏。“反映与走资派斗争是当前斗争的需要，也是广大群众和文艺工作者的迫切愿望。”“有些地方领导说我们地县没有走资派，你写谁？！你要尖锐地、理直气壮地回答：我写党内走资本主义道路走资派！必须在与走资派的斗争中写英雄人物。”“写走资派，要叫观众恨起来，作者自己要先恨起来。重点是写从民主派到走资派这个类型，作者也有一个从民主革命到社会主义革命的转变。”这次来兰州像进了一次“写走资派”学习班，而写什么、怎么写，时时困惑着我们。除了肯定剧本选材、生活气息、语言、人物设置；多数人认为反面人物不像“走资派”，只是思想蜕化的搞法权的人物。地区成立话剧调演队,但大家对剧本为什么写盖房？都不理解。说这是瘦子穿肥衣服、这种小事根本不能表现路线斗争。不少人认为盖房不足以反映与走资派的冲突。然而，在我看恰恰是农村中最普遍、最撩人的盖房一直给人深刻印象。生活中谁见过摸不着、看不见的政治、思想是什么样子？而在农村，了解真实想法的捷径，盖房是最好的话题，我对调演队大伙说，有一次自己随便到了一个人家，老俩口让我上炕喝水，我开门见山就问你们的房有年头了吧？立刻引出如泉般的话来，一气讲了十几年的宿愿，对儿子的拖延非常不满，说到一家的收入、盖房准备的艰难，渐渐讲起村干部中种种谋私表现，最后甚至希望我找队长为他们说项。类似的情况在北京、山西、甘肃农村遇到多次。因此，盖房于我的感受是具体的、更因此而产生种种思考。土改时工作队进村，通常会从住房分析不同的经济地位和社会身份，门当户对其中恐怕首先是“房”的地位，就权势者而言，房即固定了的无声的身份象征。现实中贫富差别必然体现在住房的对比上，所以无一例外，在农村一切忆苦的诉说都会描述贫穷的外衣——房的面貌。我所以写盖房，目的也在于考察和说明这一现象，借以揭示社会主义革命已经深入人们生活的腹地，新的人物势必在这里展示他们与旧观念决裂和大公无私的气概。而党内外资产阶级分子则在盖房问题上以权谋私、将权力化为资本，在建造安乐窝的同时剥夺集体和社员的利益为己有，导致农村中极大的不公平。写盖房正是找到现实的生动的横切面。

     第一次彩排，是1976.10.25， 地委审查，几位书记到场。剧场里鸦雀无声，整个演出气氛过于紧张。直到闭幕没有掌声也没有人声。他们表情极其古怪，不吭不哈，站起来就走，说：“回去后商量再通知。”次日 地委书记谈《洪流》：“上面精神摸不准，等各书记意见汇总再说。”终于传达地委意见：从本子到演出是基本成功的，但总的来说我们拿不准，戏就不同群众见面了。作者要想通。当前关系大局，不是哪个人的问题。大起大落、大悲大喜，一个注定会载入史册的年份就要过去了！我想中国人回忆这个特殊的1976年，一定是百感交集，以后的日子，人们会一次次回到这个起点分析、认识这段历史。

    1977年开始的日子，参加全省创作座谈会。小组要一篇批判四人帮的发言稿，落实到我和天水的匡文立。我们多年盼望百花齐放的春天，却还是一派凋零，四人帮的文化专制主义践踏了中国人民的精神世界，许多年来人们不愿意读报听广播看小说戏剧电影。今天，虽然有了春天的气息，但四人帮流毒造成的阻力如影随形，我们应该怎样解放思想、重新认识哪些东西？由我执笔写发言稿《雨过天青云散尽，百花争艳喜迎春》。然而，地区却开始批判《洪流》，我回武都后，这股风就刮起了，署名“文群”写所谓剖析《洪流》，极力将一切与“四”挂钩，说什么与“张铁生”联系、到清华领旨、在省上某某某授意下炮制。地委书记钟永裳要求讲《洪流》创作经过，于是，由我写了“前前后后”的有关材料。经宣传部讨论同意后上报。满街全是对《洪流》的，好像这就是大方向。他们将我写的《<洪流>写作经过材料》抛出所谓《奇文共欣赏》，借“材料”上有我的署名公开两次点“陈仁川”，成为全国少见的现象。就在这时，文教局通知：“省上指名要你参加文艺界揭批大会。”到兰州后，参加省级机关批“四”，宣传部长讲把下面的作者解脱出来，所以这次到省上，文艺界的人见面就问“你解脱了吗？”居然指名要我代表地区同志发言，我从写走资戏看“四”如何将文艺变成搞阴谋的工具说了一通。最后省上领导特别说：“写走资派，地县作者是没有问题的，都是好同志。问题在上面，不要揪住不放。”

    地区文化工作会，全国要搞建国卅周年献演。1978.5.24 ——7.8 我被抽到地区调演办，写了电话会议讲稿，强调各县至少来半台节目。先后到各县督促创作，没有一个值得注意的构思。这十多年少有让人激动和有所启发的作品，与政治等同艺术有关。经常见到一种万能剧本，如写“批判自发倾向”，不久形势变化，内容依旧，只改几句话就成了“批判新生资产阶级分子”，后来根据需要再改变几句话就是“批走资派”，“四”倒台了，如法炮制则“批‘四’”。所谓反映现实生活怎能以不变应万变？另一问题是，几乎所有管文艺的领导，每讨论剧本都要发表意见，永远按照形势提出应该如何，“改一改嘛，这有何难？”讲一段最高指示或揭批走资派或者“四”（以此类推）的台词，不然就是给对立面添几句“四”流毒之类......

    “ 四”造成惊心怵目的精神空白，使我常常思考关于“精神饥饿”的问题。1550年，艺术史家乔治.瓦萨里第一次提出“文艺复兴”的字眼，新兴资产阶级从精神上、文化上兴起解放运动，从而结束长达一千多年的中世纪宗教统治。“四”只有10年，对人的精神的窒息与中世纪何其相似。人不能没有精神生活，不能缺少精神食粮。图书馆一面无书可借；一面又尘封大量的读物。结果发生少年入室“偷书”的事，所“偷”恰是当时的“禁书”。我的同事、作家赵燕翼在《草原新传奇》“再版序言”中说：“四”的年月，“人们的精神生活极度贫乏”，“作家投笔不写了，书店货架是空的。如果谁有过去出版的有趣的小说，就会被各种读者借去（或“偷”去），在千百人手上周转传递......”想想那些年，我们自己也将《第二次握手》、《梅花党》等等手抄本辗转传阅，精神饥饿的滋味谁受得了？物质的饥饿见于各种记载，精神饥饿对于人类的损害却少有关心。奥地利茨威格则是用形象揭示精神饥饿对人摧残与祸害的最有力度的作家，在《象棋的故事》里表现的精神饥饿远比生理饥饿痛苦难忍。1978.8用5天写出话剧《禁区》。参加省上国庆献演，反应不错。《禁区》后来在1979年全省文代会上获奖。

    1979.12.省上需要农村文化活动材料，文教局让我去康县豆坪了解木偶队情况。公社通知“上面来人检查”，“上面”者鄙人也！乡亲们成群结队看的戏就是“木脑壳”，证明木偶戏在当地的影响。公社书记从平洛调来，见面就说：“我74年来，偶在田树俊家看见一张奖状，是省上会演时得的，就同他商量成立木偶剧团。”看了两晚田领班的木偶戏，《柜中缘》、《杀庙》、《李彦贵卖水》、《辕门斩子》。田是文武一人挑，对木偶爱如生命，文革时他成了“牛鬼蛇神”，一些木偶被插到大田吓麻雀，一些被他深藏起来。恢复演出的第一场，上千社员为他喝彩。当年拿木偶当草人的红卫兵，文革后恰是坚决支持他登台的一个公社书记。田的演出使我倍感亲切，对农村文化活动自己有一种特别的感情。从长坝回来写了关于“木偶戏”的调查报告，省电台播了全文。

    上世纪七十年代末，因为落实政策我调回省群艺馆，连我妻子亦安排到电影学校，全家一起到了兰州。这样，我的从成县到武都的十年也随之画了句号。那些年所见所闻的地县基层和农村文化生活及自己参与创作的一切都成为难忘的回忆。